de LARS NOREN.

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Le texte La dramaturgie La mise en scène Présentation du porteur de projet L'assistant à la mise en scène Les acteurs La scènographie La lumière Les costumes

La cellule familiale en question.

« Le repas du soir fut un vrai repas de fête, avec du homard, une selle d’agneau, des fromages, une tarte aux fraises et du café…Je laissais flotter mon regard sur le tissu des rideaux, les bibelots, les photos de famille dans leurs cadres. J’étais dans une famille, c’était émouvant et un peu angoissant. »   Michel Houellebecq, Plateforme. Ed.Flammarion,2001.

Le paradoxe est posé. Même si la famille est associée à la notion de cocon, d’endroit ou règne la sécurité, elle n’en demeure pas moins angoissante, voir nuisible pour les individus.

La proximité des êtres, le partage des activités quotidiennes, la vie en collectif impliquent un certain nombre de compromis et l’acceptation de l’autre.

Les liens affectifs qui se tissent entre les parents et les enfants sont fondateurs de la vie de chacun. Notre histoire est conditionnée par notre vécu familial et nous nous retrouvons souvent face à des phénomènes de reproduction qui nous dépassent. Comme si nous étions rattrapés par notre passé et celui de nos ancêtres. En outre, l’inconscient collectif influence aussi notre façon de vivre dans une société qui est en changement constant.

Norén propose, ici, de mettre sur la table la question du lien social, le comportement des individus entre eux, le mode de communication humain le temps d’une soirée en famille. Chaque personnage arrive avec son lot de difficultés, d’aspirations, de frustrations et tente l’aventure du collectif, de la rencontre, l’espace de quelques heures. La communication semble être en crise depuis les avancés dans le domaine de la psychologie au 20ème siècle. Si nos grands-parents ne communiquaient pas leurs sentiments, nos parents ont vécu la charnière culturelle du « il faut tout dire aux enfants ». Cette crise de la communication que nous traversons aujourd’hui, me paraît un enjeu décisif pour comprendre le monde qui nous entoure et a une implication forte dans la manière dont je construis ma propre vie et la façon dont j’envisage mon métier.

La question du lien familial m’est chère dans la mesure où à 27 ans, je crois être à ce tournant important où l’on n’est plus tant l’enfant de ses parents que le futur parent de la prochaine génération et que je suis traversée par une multitude de questions sur mon héritage individuel, mon héritage « collectif » : quelle société, quel avenir possible nous ont légué les générations précédentes et qu’aurai-je, moi, à transmettre à mes enfants ?

20 ans nous séparent de cette oeuvre sur la cellule familiale, ses problèmes, ses tentatives de les résoudre et son incapacité à le faire. Et curieusement elle nous parle encore de ce que nous traversons tous( plus ou moins violemment). Le contexte socio-politique européen a évolué, mais la peinture que Norén nous fait de cette famille bourgeoise et de son environnement (évocation du milieu de l’entreprise, du milieu artistique, de l’enseignement, de l’accompagnement aux difficultés psychologiques et psychiatriques) nous paraissent familier. Peut-on déduire que les problématiques sociales et familiales ont peu progressé depuis 20 ans ?

«  Aujourd’hui les rôles de l’homme et de la femme, issus de notre culture judéo-chrétienne sont en pleine mutation. « Tout dire » n’est plus forcément considéré comme une bonne chose. Tout dépend des mots que l’on choisit et de la manière dont on communique son ressenti. Ainsi les modes en psychologie se succèdent et Lars Norén nous en donne un bref aperçu. Les membres de cette famille se font des reproches à tour de rôles et le poids de la culpabilité semble un lourd fardeau pour chacun. »

Ariane Rousseau 2006

« Ce qui nous a réunis autour de Bobby… c’est la famille, nos familles, chacune dans ce qu’elle recèle de non dits, de tentions, d’intimité, de phrases toutes faites, de douceur, de violence, de solitude, de cris et en même temps parce qu’elle est le creuset de nos futurs. Elle est un carrefour par lequel nous sommes tous passés et qui contient en partie du moins notre route. Norén a crée une famille certes très bancale, mais qui contient, aussi extrême soit-elle, une partie de chacun de nous. »

Philippe Rasse 2006

Des questions personnelles qui ont trouvé échos auprès des membres de l’équipe du projet.

Le texte

Norén aime peindre le Huis-clos. L’aliénation sentimentale. Les problèmes du couple, de la relation parent-enfant. Lui-même marqué par des souffrances liées à un déséquilibre d’ordre affectif, il décline ces thématiques obsessionnelles au fil de ses pièces.

On assiste à un moment de la vie d’une famille appartenant à la moyenne bourgeoisie suédoise dans la fin des années 80. Une soirée au théâtre les réunit après une période de silence avec leur fille Ellen : l’occasion pour les conflits générés par des difficultés affectives, liées à leur incapacité à gérer leur mode de communication, d’exploser.

Le fils est autiste, il sort d’un séjour en hôpital psychiatrique, devenu nécessaire suite au comportement violent dont il fait preuve envers ses proches. La fille a un problème d’alcoolisme qui l’a amenée à perdre sa petite fille trop fragile après une grossesse imbibée. Le couple tente de continuer une vie commune malgré le désamour qui semble s’être installé entre eux.

Il me semble que cette réunion familiale est aussi l’occasion pour Norén de peindre son univers intérieur, certes obscur, mais où l’on jouit ça et là de moments d’une grande poésie et ou l’on s’émeut de voir ces personnages se battrent avec eux-même. Il nous dresse un tableau sombre, parfois désespéré mais laisse jaillir des moments où l’on croit à la possibilité de pouvoir enfin vivre harmonieusement nos rapports humains.

Norén choisit le mode de l’humour pour nous peindre le malaise familial. Alors que le propos n’a rien de réjouissant, l’auteur pousse les situations tellement loin qu’on atteint bien souvent le délire grotesque. Ce sont ces points culminants qu’il s’agit d’atteindre pour faire sortir ce comique absurde, qui nous projette en même temps vers le constat et la réflexion.

Dramaturgie

« Je crois que, plutôt que d’une incapacité quelconque à communiquer, il faudrait parler d’un mouvement intérieur délibéré constant à esquiver la communication. La communication entre les gens est si effrayante que, plutôt que de communiquer, les gens préfèrent un continuel bavardage à bâtons rompus, un continuel bavardage à propos d’autres choses plutôt que de ce qui est à la racine même de leurs rapports. »

Harold Pinter

Le mode de communication entre les individus au sein d’une famille est le sujet de la pièce. La manière dont les êtres s’aiment, se négligent, se déchirent, au sein d’une micro-société est notre principal sujet de réflexion autour de ce spectacle.

Ce qui se raconte dans la pièce, c’est la cellule familiale en crise. Presque un pléonasme. Cet endroit où l’on cherche le réconfort, la chaleur, le soutien pour affronter les difficultés de l’existence se révèle souvent un lieu de conflits épouvantable ou l’être s’abime, souffre et fait souffrir les autres, malgré lui.

La difficulté à communiquer ses sentiments, à se réjouir de la présence de l’autre naît bien souvent de la somme de frustrations accumulées dans la relation et qui ne s’identifient pas facilement.

Les liens qui unissent les membres d’une famille sont complexes car ils comportent bien souvent plus de besoins que de désirs. Plus de contraintes que de plaisirs. La nécessité pour les enfants de pouvoir compter sur leurs parents de manière inconditionnelle, ainsi que le besoin pour le géniteur de pouvoir se projeter sur son enfant sont souvent contrariés.

En effet, l’existence nous imposent des épreuves qui déstabilisent notre équilibre affectif. Notre inconscient tisse une toile de fantasmes qui brouille la réalité de la relation.

Alors pour maintenir la relation malgré son lot de dysfonctionnements on bavarde. On se pose dans une représentation sociale du rapport, on communique par la parole, on évite à tout prix un silence révélateur du malaise.

Le titre de la pièce représente à mes yeux l’échec de la tentative d’expression du fantasme de Tomas : il actualise un personnage réel : Bobby Fischer, champion du monde d’échecs à plusieurs reprises, sorte de pion sur l’échiquier des deux super-puissances d’avant 1989, et nous informe sur son lieu de résidence actuelle : Pasadena, un quartier chic de Los Angeles situé au bord du Pacifique. Pasadena : l’Amérique flamboyante, les plages de sables fins et les beaux quartiers, une réalité éloignée, un lieu de projection du fantasme pour Tomas.

« Bobby Fischer vit à Pasadena  Il est le plus grand joueur d’échecs au monde. Il réclame quarante millions pour rejouer. Il appartient à l’église de Dieu. Il vit à Pasadena. Au bord de la mer. » Tomas, P26, Acte II.

Norén ménage le suspens quant à la résolution de cette entrée en matière : Dans la pièce, il n’est question de Bobby Fischer qu’à partir de la moitié du deuxième tableau. De manière anecdotique, Tomas évoque sa passion pour les échecs, née semble-il de ses visites chez son psychiatre avec qui il joue. Le fait que Bobby Fischer vive à Pasadena n’a d’importance que pour Tomas ; personne ne semble s’intéresser à sa conversation, ses proches semblent démunis pour communiquer avec lui. Cette intervention de Tomas sur les champions d’échecs n’en est pas moins une réelle tentative de sa part d’établir un contact privilégié avec eux. Une perche que personne n’arrive à saisir.

Mise en scène

« Le public et les acteurs doivent respirer ensemble, écouter ensemble. Je préfère un théâtre où le public se penche en avant pour écouter à celui qui se penche en arrière parce que c’est trop fort. »

Lars Norén 

Travailler à partir du texte

Durant mon parcours de comédienne, j’ai rencontré des pratiques de théâtre diverses qui m’ont menée de Stanislavski à Meyerhold, du travail sur le personnage par la mémoire affective à la pratique de la biomécanique. Passant de l’intériorité à l’extériorité, du naturalisme sentimental à la virtuosité plastique.

En rentrant dans la classe de Fréderic Dussenne, j’ai eu l’occasion de faire un bilan sur mon apprentissage et de m’ouvrir à un nouveau regard sur l’interprétation dramatique lié à l’importance du rapport entre l’acteur, l’auteur et le spectateur. L’acteur dit les mots d’un mort ou d’un absent, à l’autre, le partenaire à qui il destine sa parole. Cette triangulation est devenue pour moi une manière de penser l’écriture du plateau : trouver le rapport juste qui existe entre ce triangle et le destinataire de l’œuvre : le public.

La dynamique de la création du spectacle partira donc essentiellement du texte.

Une première phase de travail a déjà été consacrée à débattre ensemble des points de vue de chacun sur les enjeux du texte, sur les personnages, sur la manière dont l’œuvre parle à chacun.

Ensuite, grâce à des lectures répétées, nous nous sommes attachés à chercher le rythme du texte. Cette rythmique sera ensuite vérifiée sur le plateau, par le biais d’improvisations dans l’espace.

Pour ce travail dans l’espace, les acteurs doivent arriver sur le plateau texte su en ayant soin de respecter la rythmique qui aura été convenue lors de la phase de lecture.

Les relations entre les personnages ne seront donc pas préméditées mais se révèleront spontanément dans les interactions entre les acteurs sur scène, par la profération et l’adresse du texte.

Dans un deuxième temps, je demande aux acteurs de chercher les « silhouettes » des personnages. Ce travail passe notamment par des improvisations que j’appelle « moments de solitude ». Il s’agit d’instants intimes où le personnage est face à lui-même, face au vide, à son environnement… des moments qui lui permettent d'explorer les failles, de transpercer les schémas carricaturaux et qui permettent à l’acteur de trouver des indices sur celui qu’il va jouer : rythme, regard sur le monde, regard sur lui-même. Je précise toutefois qu’il s’agit d’instants très concrets, qui amènent l’acteur à saisir son personnage via son propre corps. Donc, ce processus d’improvisations, bien qu’éclairé par le texte, est exactement l’inverse d’une construction psychologique à priori.

Le rapport aux autres, est lui abordé par un travail sur des fragments de scènes significatif, mais aussi par la danse, danses de couples, afin de dessiner ce qui ne se dit pas nécessairement dans la pièce : le rapport au corps de l’autre, à sa proximité.

Puis nous chercherons comment rendre l’espace jouant, comment créer cet univers de « cocon familial » qui s’apparente au champ de bataille, en passant du plateau nu des premiers jours à l’appropriation du décor, des accessoires, des costumes, qui viendront renforcer ce que l’on aura créé à partir du jeu d’acteur.

Les acteurs et les rôles

Le premier postulat du projet c’est de distribuer des acteurs jeunes dans des rôles de maturité. En effet, si le propos de la pièce m’a touché, c’est qu’il me semble que le conflit de génération n’est jamais que cyclique. Si l’on peut se projeter dans des personnages de notre génération, il est tout aussi intéressant de se poser la question de ce que traversent les êtres, s’ils appartiennent à un autre âge de la vie. Avoir 30 ans aujourd’hui, c’est être porteur de l’héritage de nos parents de 30 ans mais aussi la perspective d’en avoir 60 un jour, se réveiller un matin avec un sentiment du temps qui a passé, tout en étant soi-même toujours le même individu. J’aimerais que les spectateurs puissent voyager indifféremment entre les différents points de vue incarnés par les personnages.

« C’est pas facile de jouer dans ce genre de drame contemporain, quand en plus on a même pas l’âge du rôle. » Gunnel dans Bobby Fischer vit à Pasadena. Acte1.

Une distribution très libre quant à l’âge des interprètes est suggérée par le texte même. Le couple des parents est proche de l’âge de la retraite, leur fille approche la quarantaine ; seul Tomas, le fils de 30 ans représente la tranche d’âge dans laquelle se situent les acteurs du spectacle. Il nous a semblé pertinent de distribuer les rôles sans se soucier d’une crédibilité a priori.

D’abord parce que nous avons simplement envie de jouer cette pièce aux ages que nous avons c’est-à-dire entre 20 et 35 ans, ensuite parce que cela ne constitue pas à nos yeux une contrainte, comme en atteste d’ailleurs le traitement des personnages dans des spectacles comme « La chambre d’Isabella » par exemple.

Le non-respect volontaire des âges des personnages nous met d’emblée dans la situation d’un jeu que nous jouons à la manière des enfants : « on disait que… ». C’est de cette façon que nous voulons accompagner le spectateur dans les turpitudes de cette famille, à la fois acteurs-montreurs et témoins du drame

L’équipe

Présentation du porteur de projet et metteur en scène

Peggy Thomas

Née le 5/12/1978 à Quimper.

Au cours de ces dernières années, je me suis attachée à me former en tant que comédienne. Au travers de mes expériences d’interprète, je me suis peu à peu intéressée à la mise en scène et à la direction d’acteur. Après des expériences liées à la théorie et à la recherche, j’ai senti la nécessité de suivre une formation professionnelle. J’ai intégré la classe de Frédéric Dussenne au Conservatoire de Mons en 2001.

J’ai rédigé un travail de recherche sur la réappropriation des principes meyerholdiens à notre époque. J’ai donc contacté le metteur en scène Christian von Treskow, spécialiste de la pratique de la biomécanique, qui m’a invité à suivre ses répétitions de La Dispute de Marivaux à l’Opéra de Cologne durant la saison 2001-2002. Durant cette année charnière, j’ai donc mené ce projet de recherche et ma formation de comédienne au Conservatoire auprès de Thierry Lefèvre.

Pour concrétiser mon désir de mise en scène, j’ai posé ma candidature au Prix Jaques Huisman. Sélectionnée pour la finale, j’ai reçu les encouragements des membres du jury et de son président pour la sélection 2005 : Pietro Pizzuti.

J’ai joué dans Le Jour de la Colère de T. Debroux, mis en scène par F. Dussenne au Théâtre du Méridien la saison dernière ainsi que dans Le Chevalier D’Eon et Aspartame d’Eric Durnez, mis en scène par Catherine Brutout.

L’assistant à la mise en scène

Quentin Simon

« Je m’appelle Quentin Simon, j’ai 21 ans et je suis licencié en art dramatique au Conservatoire Royal de Mons. Ce projet compte pour moi à différents niveaux.

Premièrement, l’équipe que nous formons. En effet, nous sommes tous de la même promotion au Conservatoire. Nous connaissons chacun nos faiblesses et nos forces et avons appris à construire ensemble de manière efficace et sans complaisance.

Deuxièmement, la pièce que nous défendons. Nous avons travaillé tous ensemble, en 2004, sur la pièce « Guerre » de Lars Norén. Je pense que la rencontre avec cet auteur a été marquante pour chacun de nous. Se retrouver, aujourd’hui, autour d’une autre pièce de Lars Norén est un défi excitant à relever.

Enfin, la place que j’y occupe. Malgré ma formation d’acteur, j’ai souvent ressenti le désir de me confronter à la mise en scène. Expérimenter empiriquement ce que j’ai retiré des enseignements des maîtres (Grotowski, Meyerhold, Vitez,…) se révèle être passionnant. Travailler à cela en collaboration avec Peggy est une évidence pour nous deux je pense. Les cafés montois se souviendront longtemps de nos longues discussions dramaturgiques. »  

Quentin vient de mettre en scène son premier spectacle : Albatros de Fabrice Melquiot représenté à La Soupape à Bruxelles en juin dernier. Il participe à la création de L'Orestie d'Eschyle en Sicile au printemps 2008.

Les acteurs

Philippe Rasse : le père

Né le 20 septembre 1970, Philippe Rasse est Docteur en Chimie de L’ULB depuis 1999. Il cumule, en parallèle, des expériences de jeu d’acteur (Commedia dell’Arte, Fédération Belge d’improvisation, stage avec Boris Rabey…) avant d’entrer au Conservatoire de Mons en 2002, à l’âge de 32 ans. Depuis 2003, il travaille comme acteur pour la publicité et le cinéma (il a déjà une dizaine de tournages à son actif).

Depuis sa sortie, Philippe a travaillé dans le projet de Quentin Simon : Albatros de Fabrice Melquiot, Tripalium de Thibaut Nève, L'inspecteur Dupif à la Toison d'Or.

Ariane Rousseau : la mère

Née le 10 juillet 1976, Ariane Rousseau entre au Conservatoire de Mons à l’âge de 26 ans après un parcours universitaire en Criminologie et en Droit à l’ULB. Depuis 1995, elle suit des formations de chant (Académie d’été de Libramont, Chantiers du Temps Libre, Jazz-studio d’Anvers…) et se produit en concert depuis 2001 avec le groupe LokiDjili.

Depuis sa sortie du Conservatoire, elle travaille avec F. Dussenne, Charlie Degotte, Xavier Lukomski.

Pierre Verplancken : le fils

Né le 10 août 1983, Pierre est un jeune comédien issu du Conservatoire de Mons.

Depuis sa sortie Pierre a joué dans Elseuneur de Clément Laloy, mis en scène par F. Dussenne au Rideau de Bruxelles, Ubu-Roi mis en scène par Glenn Kerfriden au Méridien, Albatros de Fabrice Melquiot, mis en scène par Quentin Simon à La Soupape, en juin 2006. Il joue égalemnt Nuit avec Ombres en couleur de Paul Willems reprit au Rideau de Bruxelles en février 2009 et Lucrèce Borgia, mis en scène par Frédéric Dussenne,

Julie Leider : la fille

La scénographie

Emmanuelle Bishoff

Issue des Arts Décoratifs de Strasbourg, elle travaille sur de nombreux projets : Entre Genève, Strasbourg et Bruxelles, elle cumule les expériences, tant à l’Opéra qu’au Théâtre. Elle est l’auteur de la scénographie d’Ubu-Roi, monté en 2007 dans les jardins du Méridien.

Raphaël Karwatka

Raphaël est comédien de formation, il s’est proposé de travailler à la scénographie du spectacle dans le désir de renouer avec sa formation antérieure de plasticien. Il travaille actuellement comme assistant à la mise en scène auprès de J-F Polizer au Théâtre de La Vie ainsi que de Benoit Blanpin. Il collabore avec Emmanuelle en tant qu'assistant sur la version finale de la scénographie de Bobby Fischer.

La Lumière

Guillaume Fromentin est éclairagiste, nous nous sommes croisés sur plusieurs projets : il éclaire déjà les spectacles de Glenn Kerfriden, dans lesquels j’ai joué, en France. Il a également fait le voyage jusqu’à Bruxelles pour éclairer le spectacle Aspartame, mis en scène par Catherine Brutout en novembre 2006 au Méridien. Il enchaine quelques semaines plus tard avec l’éclairage de Face de Cuillère de Lee Hall, toujours au Méridien.

Les costumes

Laurence Hermant est costumière. Elle travaille depuis plusieurs années à Bruxelles, dans différents théâtres. Elle crée les costumes de Pascal Crochet pour sa création aux Tanneurs: "La Nuit, toutes nos nuits...".

 Texte mis à jour le 14 décembre 2008 par Peggy Thomas.